Щепановская Е.М. (Семира)
АРХЕТИПЫ МИРОВОЙ МИФОЛОГИИ – ИСТОРИЯ ФОРМИРОВАНИЯ ПОНЯТИЙ
мифология:
ПРАОБРАЗ БОЖЕСТВЕННОГО КУЗНЕЦА И ЗАКОНОДАТЕЛЯ
философия:
АРХЕТИП КУЛЬТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА, ЭТИКИ И ЭСТЕТИКИ
Каковы были первые законы?
За что Ромул убил Рема?
Чему на самом деле мешал инцест?
Каков древнейший вид коммунистической идеи?
Почему слово "цивилизация" восходит к индоевропейскому корню kei –"ковать"?
В чём магия ремесла и как искусство «свершает истину бытия» (Хайдеггер)?
Почему в мифах кузнец хромой (как и чёрт, с которым он порой связан)?
За что философы критикуют культуру, в чём сила и слабость интеллигенции?
1. ПЕРВЫЕ ЗАКОНЫ
I. ДРЕВНЕЙШИЙ ОБРАЗ КОММУНИСТИЧЕСКОЙ ИДЕИ
Как возникла человеческая культура? В праобществе людей передача навыков не отдавалась на прихоть генетической памяти; оно отвело для них специальную нишу традиции, которой следовали все члены коллектива. Общественная, а не природная передача памяти стала основой культуры.
Пра-общество преобразовывало природные инстинкты в социальные потребности (и если Фрейд писал о сублимации как преобразовании инстинктов в культурные формы, где культура во все времена выполняет репрессивную роль, то его последователь Юнг считал, что человеческие инстинкты уже преобразованы, и это логично, коль скоро человечество занимается их преобразованием миллион лет, как датируют человеческую общину).
Культура начинается с первых законов, которые выступают в форме табу. Табу выполняли роль коллективной воли, первой морали, призванной сохранить племя. Это прежде всего запрет лишать кого-либо из соплеменников пищи. Второе повсеместное табу – запрет инцеста. А третье значимое в истории табу – переход границы: мирный договор между странами.
Первый запрет помогал выжить общинам с наиболее коллективной организацией. Здесь вступал в действие так называемый грегорный отбор, сохраняя те объединения, где вероятность получения мяса всеми была велика, и разрушая те, где она была мала[1]. Ещё к неандертальским временам относятся останки калек, с рождения или вследствие травм неспособных самостоятельно заботиться о себе, но доживших до 40-60 лет (то есть до старости)[2].
Члены их общин изо дня в день кормили калек и ухаживали за ранеными, хотя те были неспособны внести какой-либо существенный вклад в обеспечение коллектива. Этим останкам — от 70 до 45 тыс.лет! Сплоченность неандертальцев может послужить примером для современного человека. Эти факты подтверждают, что эволюция человека миллионы лет идет по социальному пути, хотя до сих пор порой всплывают рецидивы того, что на научном языке называется биологическим индивидуализмом[3] (примитивно понимаемая мораль капиталистического общества "каждый сам за себя" — тому пример).
Против неё выступал биолог Пётр Кротопкин, изучавший природу севера и пришедший к выводу, что эволюционную роль в развитии видов играет не межвидовая борьба, а симбиоз: взаимопомощь[4]. В книге «Этика» он приводит много примеров взаимопомощи как стратегической линии человеческой истории. В частности, он рассматривает культуру гостеприимства, когда гостю предоставляют все, чем владеют хозяева и более того, для него даже не грешно украсть, гость рассматривается как посланник Бога и т.д.[5]. Кропоткин ссылается и на идеи Дарвина, который тоже считал инстинктивную борьбу за существование лишь тактическим фактором эволюции, а стратегическим – межвидовое взаимодействие. Социал-дарвинизм исказил идеи ученого, оправдывая ими идеологию капиталистического строя, чтобы узаконить её в умах.
То, что выживать стали все члены общества: даже старики и калеки, которые не занимались охотой и собирательством, а впоследствии земледелием и скотоводством, ускоряло социальную эволюцию: имея досуг, они оказывались наиболее творческими людьми, совершенствуя орудия и сам способ жизни.
Эволюционную роль этого табу доносит архетипический образ хромого кузнеца, в совершенстве овладевшего страшной стихией огня, или увечного мастера, превосходящего других своими способностями (таков хромающий на обе ноги Гефест, в древней Греции покровительствовавший знаку Весов, или германский хромой Вёлунд и.е. корень keu/kau значит одновременно "хромать" и "ковать"). Ведь только калека, непосредственно не занятый добычей пропитания, мог долго созерцать то, как расплавилась в костре случайно попавшая туда руда, и пытаться слепить из неё нечто, облегчающего труд своих соплеменников. Или изучать свойства обожженной в огне глиняной посуды.
В легендах и сказках хромота Кузнеца переходит на чёрта, с которым он связан через образ стихии огня, которой он владеет. Мифология подтверждает то, в чем мы можем усомниться, интерпретируя археологические находки: неужели первобытные люди обладали большей добротой и сочувствием, чем мы сейчас? Но как писал Клод Леви-Стросс, пользуясь мифологическим сознанием, они мыслили и сочувствовали не хуже, чем мы сейчас. Люди всегда были людьми. Просто их мышление, по сути и в глубине имеющее ту же форму, имело несколько иное внешнее оформление.
Ещё недавно считалось, что неандертальские захоронения более древние, откуда перенял культуру человек современного физического типа. Сейчас найдены более старые захоронения кроманьонцев (80 тыс. лет до н.э.), неандертальцев же, напротив, порой обвиняют в недостаточной общинности. Новые находки могут дать новый материал. Но не столь важно, кто из древних людей имел приоритет в заботе о живых и мёртвых – важно, что эта сознательная забота имела место уже в доисторические времена.
Запрет собственнических инстинктов на мясо лишил приоритета физическую силу и уравнял в правах слабейших членов общества с сильнейшими. Идея равенства в выживании была осознана в идеале коммунизма "каждому по потребностям". Её основа – не только неосуществленная коммунистическая утопия, но реальность многотысячелетней жизни людей, почему к ней периодически возвращаются общества и их мыслители, начиная с Платона.
Характерно, что в IV-III тысячелетиях, когда люди овладевали выплавкой металла, были сильны общинные настроения, типичные для всей предыдущей истории человечества. Так в Месопотамии регулярно объявлялась "справедливость" или "возвращение к матери", когда аннулировались долги и происходило перераспределение земли, которая мыслилась принадлежностью всей общины.
Коммунизм предполагает совместное строительство мира, преодолевшего борьбу инстинктов. Формулировкой модели равенства при социализме: «от каждого по способностям, каждой способности по её труду» — исходившей не из экономических, а из абстрактных гуманистических соображений, мы обязаны представителю знака Весов Сен-Симону и его последователям. Обеспечение условий творческого развития индивидуальности и её творческого труда было той целью, ради который создавал свою экономическую теорию Карл Маркс (создание «универсального человека» вместо «абстрактного индивида», которого формирует отчуждение – между людьми, между человеком, процессом и предметом его труда, и его человеческой природой, которую он утрачивает, если труд его не творческий: отчуждение, возникающее при капитализме). Об этой изначальной цели часто забывали его последователи. Хотя эта идея прижилась в социализме как поощрение досуговых занятий в Домах Культуры, что доносят многие хорошие советские фильмы (например, «Берегись автомобиля»).
Идея необходимости творческого развития индивидуальности звучит также в психоанализе Э. Фромма, который в работе "Иметь или быть?" характеризует современное ему общество как больное, захваченное собственническим инстинктом "иметь" и в этом утратившее способность "быть". И в целом в идеалах Франкфуртской школы, вынужденной покинуть Германию во времена фашизма. Беда капитализма – не только в экономических кризисах, из которых его выводят войны, но в формализме и деградации человека (например, «Одномерный человек» Маркузе).
Если общество не способно или государство не считает нужным обеспечить всех своих членов и подняться до идеи социальной защиты слабейших, отрицая её (возьмём нынешние идеи правительства РФ об ограничении и даже отмене пенсий!), если общество не создает комфортного и безопасного фона для творческого развития граждан (что включает социальную медицину и образование), это означает только его деградацию. Древнейшая история показывает, что такое общество выжить не сможет. Оно не имеет эволюционного будущего.
II. ЧЕМУ МЕШАЛ ИНЦЕСТ? БОГИ БРАКА
Второе табу: запрет инцеста, то есть всех сексуальных отношений внутри своего рода – повсеместно принимается ради устранения вражды внутри общины (поскольку женщин от смертности при родах в связи с прямохождением долгое время было меньше, чем мужчин, что вызывало конкуренцию). В родовом обществе агамный запрет, вводящий половой инстинкт в социальные рамки, был фундаментальной нормой поведения, нарушение которой каралось смертью, так как некогда оно грозило разрушением общества[6]. Это табу доносит образ индейского Кецалькоатля, покровителя жрецов и у учредителя законов и ритуалов, создавшего райскую жизнь в построенном им городе Толлане. Но он нарушил свои же запреты, вступив в брак с сестрой — и это привело к тому, что его город был разрушен.
Впоследствии стало более важно, что инцест мешал развитию отношений с другими племенами. Преимущество межплеменных отношений иллюстрируют северо-американские мифы о Вороне, брак которого с двоюродными сёстрами оказывается неудачным, а жена из другого рода приносит хозяйственное процветание и счастье. В древнейших обществах инцестом считалась не только прямая кровная связь, а и связь с любыми родственниками и свойственниками своего клана: поэтому заключение законного союза часто было возможно только с представителями других племен. А это естественно давало выгоды от экономического и культурного обмена.
В мифологии учреждение первых законов относится к образам богов общины, порой сливающихся с образами первопредков. Это рим. Квирин (от co-viria "собрание мужей"), сканд. Хеймдалль, слав. Радегаст, охранявший чужеземцев. Эти боги исполняют роль культурных героев, научивших людей навыкам жизни в обществе.
Задача культурных героев – подчинить природную стихию общине. Одно из их главных деяний – овладение огнём, которое приписывают учредителям жертвоприношений: инд. Атхарвану, кит. Фу-си, имя которого переводится как "устроивший засаду на жертвенных животных". Другое, не менее важное – основание ритуала брака, которое связывают с именами Фу-си или покровителя общины ариев Арьямана, который является хранителем божественного закона риты и ритуалов предков-питаров. Когда возникло разделение труда, законы брака изменились: теперь обществу требовался не столько экономический обмен (роль последнего стал исполнять институт торговли), сколько сохранение культурного опыта и передача усложнившихся навыков. Это узаконило браки по сословному, кастовому принципу. И Айрьяман выбирает подходящих супругов уже в соответствии с новыми правилами.
Другой образ законодателя в мифах – божественный кузнец (о котором ниже): он развивает образ овладения огнем и заведует всем, что создано руками человека, в том числе искусственными установлениями культуры. Супружеские отношения охранял славянский кузнец Сварог (Сварожич), в христианское время передав свою функцию паре святых — Косьме/Кузьме и Дамиану/Демьяну. Выбор именно этих святых был связан с тем, что имя Кузьмы напоминает по звуку слово "кузнец". Из образа двух братьев сформировался единый образ Кузьмодемьяна, первого кузнеца и создателя первого плуга, к которому обращались с просьбой "сковать свадебку". "Факельщиком свадеб" Эврипид называет римского кузнеца Вулкана. Учредителем брака были индийский кузнец Тваштар и египетский ваятель Птах.
Возникает и обожествление самого закона: это индийский Брахма: олицетворенный ритуал, или индоиранский Митра, следящий за соблюдением договоров тысячью глазами и ушей. Они тоже заведуют браками.
Ещё один пример образа высшего закона как единой для всего космоса гармонии развит в основополагающем понятии китайской философии – дао, которое в резонанс с тематикой данного архтипа неслучайно раскрывается как единство полярностей мужского и женского начал – ян и инь.
Значимость первобытного законодательства доносит священный образ брака в мировых религиях. Нарушение супружеского закона — одного из основных законов, хранящих культурный мир,— согласно Гомеру, явилось причиной Троянской войны. В Риме покровительницей брака считалась супруга Юпитера Юнона, имя которой соотносят с греческим gyne — "женщина", но также выводят из латинского jungo — "связывать" (того же и.е. корня слова "иго", "узы", "узел" и "союз" и инд. “юдж” – “друг, спутник”). Брак – свободный союз людей и одновременно узы, что приложимо ко всей культурной модели в целом.
III. СВЯТОСТЬ МИРНОГО ДОГОВОРА
Более позднее историческое время, когда начались столкновения между племенами, выраженные в центральном мифе битвы громовержца со змеем, потребовало возвести в закон мирный договор: это было третье в истории человечества повсеместное и нерушимое табу.
То, насколько священной была граница, иллюстрирует легенда об основателе Рима Ромуле, который убил своего брата-близнеца Рема только за то, что тот шутя перешагнул проведенную им на земле черту. Легенда умалчивает о том, что братья не просто спорили, а делили землю, но вполне оправдывает поступок Ромула. Впоследствии Ромул отождествляется с богом мирных договоров Квирином, учредителем общественных институтов, образ которого в позднее время сливается с Юпитером.
Злокозненность германского Локи иллюстрирует то, что он нарушает с трудом установленный мир между богами (асами) и великанами (ванами, изначально деванами: в скандинавской мифологии мы видим переворот позитивного и негативного значения корней «огонь» и «свет неба», по отношению к индоарийской).
Самый яркий образ бога мирного договора – иранский Митра/Мифра, имя которого переводится как «друг»: то есть другой участник договора. Оно восходит к тому же индоевропейскому корню mi-/mei-, как и наше слово "мир". Этот корень, выражающий идею согласия, мира, симпатии и соразмерности, породил целый куст значений, и от него ведут начало, с одной стороны такие слова, как "мир" и "милый", а с другой – такие, как "мера" и "обмен" (это показывает, что в корне "менять" содержится значение соразмерности, и обмен предполагает обмен на равных). Понятие мира и согласия, отраженное в и.е. корне mei, переплетается с идеей общинности, и от того же корня происходит слово "ком-мунизм" (com-munis "общий, любезный всем").
Митра изображается со свитком договора в руке. Каждой стране он определил на Земле своё место; он уничтожает те государства, которые желают его изменить и защищает тех, кто соблюдают его закон. Один из эпитетов Митры — "выпрямитель границ", что указывает на его участие в спорных вопросах при разделе земли и на древнюю роль жреца-царя, проводившего на земле священную границу.
В митраизме ярко проявлена идея справедливости на основе равенства: закона, равного по отношению ко всем: своим и чужим, ближним и дальним. Оттуда её наследовало христианство. Значение равенства и справедливости нередко сливаются в языке: родственны арабские слова wstt ("делить пополам, быть посередине") и wasatt ("справедливость"), а также `dl ("приводить в равновесие") и `adl ("одинаковый, равный, справедливый"). И напротив, арабское `wl означает одновременно "склоняться на одну сторону (о чаше весов)" и "поступать несправедливо, беззаконно, вероломно". Неслучайно и символ греч. богиня справедливости Фемиды – весы. Митре посвящён календарный период созвездия Весов.
В обозримой истории партнерское отношение вырабатывается далеко не сразу, что доказывает происхождение личных местоимений из пространственно-указательных ("ты" из "тот", "он" из "вон"). Оно само по себе является культурным установлением (отчего сейчас мы считаем неприличным указывать пальцем на присутствующего человека, хотя изначально восприятие пространственной дистанции было основой отношения к нему). Так же постепенно меняются законы человеческих отношений и складывается брак, мыслимый нерушимым договором: семья — это тоже искусственно творимый мир, отгородивший себя границей супружеского соглашения от прямого столкновения противоположных начал. Митра вместе с Бхагой ("доля, часть", отсюда — русское "бог") выступает хранителем семьи: доля-Бхага заведует материальным обеспечением молодожёнов, а Митра поддерживает мир и согласие. Отношение бога мирного договора к свадьбе предстанет ещё более обоснованным, если вспомнить, что браки между царственными семьями с древности и до последних времен служили гарантией прочности соглашений между народами.
Значимость мирного договора порождает и более конкретные его персонификации: таковы греческая Ирена ("мир") и римские Пакс ("мир", того же корня слово «пакт»: государственный договор) или Термин ("граница") – образ нерушимости границ. Термин охранял межевые знаки, разделявшие земельные участки, и соседи сообща приносили ему жертву. Сдвинувший межевой камень нёс за это ответственность, как за преступление. Овидий говорит про Термина:
"Грань
ты народам и грань городам,
И без тебя бы везде спорными были поля."
Интересно, что календарная дата празднования Термина (23 февраля) совпала с российским праздником охраны границ! (Нет ли здесь проявления синхронизма — резонанса коллективной памяти, пристрастной к архетипам?)
У римлян была также богиня согласия — Конкордия, первый храм которой был открыт в память примирения патрициев и плебеев, и с тех пор Рим, радуясь каждому новому соглашению между своими гражданами, не уставал строить храмы этой богине.
И русский богатырь, победив Змея, пашет на нем межу, охраняющую его от набегов кочевников. Наше слово "межа" восходит к индоевропейскому medhya - "середина".
Граница была свята, потому что охраняла созидаемый человеком мир от зла, которое несёт ему вражда, от разрушения, возвращающего устроенный Космос в первобытную стадию Хаоса. Она защищала не только жизнь и благополучие людей, но и сам новый, мирный и надёжный, способ их существования, основанный на соразмерности и справедливости.
Сегодня, хотя история всё ещё изучается как история войн (которые распространились позже бронзового века, с применением железного оружия), мирное сосуществование и решение конфликтов выступает как признанный политический принцип (пример наиболее последовательного проведения которого показал Махатмой Ганди).
2. ЗАЩИТА ОГНЯ. БОЖЕСТВЕННЫЙ КУЗНЕЦ – ОСНОВАТЕЛЬ ЦИВИЛИЗАЦИИ.
КАК ИСКУССТВО СВЕРШАЕТ ИСТИНУ БЫТИЯ
Культура в философии со времен Канта понимается в 2-х смыслах: это культура отношений (культурность) и культура артефактов, шедевров творчества. Последний её аспект ярче всего раскрывает в мифах образ Божественного Кузнеца.
Бог огня, связанный с жертвоприношением, и как стихия, которой овладели люди, также может выступать хранителем их соглашений и отношений, как инд. Агни, шумерский Гибил или аккадский Гирра, сливающиеся с богом огня и света Нуску, атрибут которого — светильник — изображался на межевых камнях, как символ договора и мудрым советчиком, как шумер. огонь-Ишум. Интересен образ славянского Радегаста, имя которого можно перевести как "советующийся с другими" или "гостеприимный": в образе огненного петуха он охранял чужестранцев, поручая их покровительству домашнего очага.
Вершины подчинение стихии огня достигает в искусстве кузнеца.
Металлические орудия (мотыга, плуг) упростили землепашество, решив проблему выживания и оставив досуг для развития культуры. Они дали возможность человечеству сделать эволюционный выбор: предпочесть земледелие скотоводству и создать земледельческую цивилизацию, связав развитие культуры с оседлым и мирным образом жизни. Неслучайно и слово "цивилизация" восходит к индоевропейскому корню kei – "ковать". Это и определило особую роль коваля в мифологии.
Наступление бронзового века датируют IV-III тысячелетием до н.э.– как и первые государства Шумера и Египта, где появляются своды законов. Уже в древнем Шумере один земплепашец выращивал столько зерна, что мог обеспечить им 30 человек. Этому времени предшествовал меднокаменный век, в котором расцветала вторая профессия, связанная с огнём – ремесло гончара, обжигавшего глиняные сосуды. Кузнец в мифах может выступать и гончаром: таков египетский Птах, чье имя значит "ваятель" и чья роль наиболее возрастает в III-м тысячелетии до н.э.: он мыслится отцом Осириса и Ра. Обожжённая керамика на Ближнем Востоке распространяется в VII-м, а медь в V-м тысячелетии до н.э., и эти достижения гончара и кузнеца становятся вехами развития цивилизации. В мифах кузнец традиционно выступает строителем: его ремесло позволяет созидать прекрасные дворцы, что намекает на обжиг кирпича. Дворцы богов строит греч. Гефест, семит. Кусар-и-Хусас («мудрый и умелый», последнее возводится к g'hes — "рука" и ностратическому gaeti), инд. Вишвакарман: кузнец, ваятель и плотник, создавший мир.
Строительство сопоставляет этому архетипу и символ лабиринта, тоже связанный с приручением огня: в нём могло прятаться светило. Стены каменных лабиринтов хранили людей от опасных силы стихии — в поздних мифах преобразившихся в чудовищ, подобных Минотавру. Имея генетическую связь с охотничьей ловушкой и царством мёртвых, откуда нет выхода[7], лабиринт являет собой символ Неба и одновременно подземного мира; служа неолитическим образом мироздания.
Мастерство божественного кузнеца выходит за рамки созидания металлических предметов, нужных в хозяйстве, он становится покровителем всех ремёсел, как греч. кузнец Гефест, егип. ваятель Птах, или инд. Вишвакарман ("творец всего"): “карман” означает “ремесло”, “кармаре” – “кузнец”, а “вишва” – “все”, т.о. его имя можно перевести “на все руки мастер”. Почитавшийся в Китае мастер Лу-бань был покровителем плотников и строителей, а также кузнецов и гончаров, и владел секретами магии, которая непосредственно ассоциировалась со всяким мастерством.
Распространяясь на все сферы творческой деятельности, искусство кузнеца мыслилось магическим: он может сковать слово и песню, и свадьбу, не говоря о волшебных предметах: так японский кузнец Амацумара изготавливает магическое зеркало, чтобы выманить из грота богиню солнца во время затмения.
Кузнец куёт и сами человеческие способности. Эти представления иллюстрирует такой осетинский обряд: ребёнка вели в кузницу, и кузнец наносил лёгкие удары по его руке, лежащей на наковальне, говоря: "Будь благословен Тутыром (кузнецом, сковавшим небосвод)". Этот обряд предполагал, что кузнец может выковать силу, ловкость и мастерство рук мальчика.
Богами ремёсел становятся и другие культурные законодатели: иранский Митра, рим. Минерва – римская покровительница поэтов и писателей, актёров и музыкантов, врачей и учителей, или полинезийский Буэ.
Искусственно созданное предстаёт как выражение творческого совершенства. – В философии эту идею раскрывает понятие вещи у М. Хайдеггера (яркого представителя данного архетипа): в отличие от природных явлений и самого человека, вещь является совершенной в своей законченности. («И легки, и ладны вещи даже своим обозримым числом, в сравнении с безмерностью масс человека как живого существа… Только то, что облегчено миром, станет однажды вещью»[8].) Таким же должен стать и сам человек, как говорит Ницше: «Человек… разучился ходить и говорить и готов в пляске взлететь в воздушные выси. Человек больше не художник, он сам художественное произведение»[9].
Дидро проводит последовательную аналогию между человеком и пианино: "Мы — инструменты, одаренные способностью ощущать и памятью. Наши чувства — клавиши, по которым ударяет окружающая нас природа и которые часто сами по себе ударяют..."[10] Через внешнюю предметность, красоту овеществленной материи истина, скрытая в глубинных законах сознания, проступает на самой поверхности бытия, что могут проиллюстрировать загадочные слова Ницше: "Кто глубоко заглянул в мир, тот понимает, какая мудрость заключается в том, что люди поверхностны"[11].
Для Ницше жизнь – танец, «все вещи танцуют сами», и он рисует образ танцующего Бога, называя демоном «дух тяжести» и говоря: "Есть такие духовные высоты, с которых даже трагедия перестаёт действовать трагически; и даже если совокупить в одно всю мировую скорбь, кто осмелится утверждать, что это зрелище непременно склонит, побудит нас к страданию, то есть к увеличению скорби?"[12] Хайдеггер, споря с привычным критерием ради утверждения понятия свободы творчества, пишет: "Для наслаждения искусством и художественного творчества переживание остаётся главным мерилом. А переживание, быть может, это стихия, в которой искусство умирает".
Открещиваясь от тяжести переживания предыдущего архетипа, оставляя его позади как двигатель и вынося бессознательные желания души как можно более вовне, мы формируем эстетический взгляд на мир. Для Хайдеггера, искусство свершает истину бытия, и он призывает вернуться от технократической науки к мифо-поэтическому мышлению: хранящему зёрна истинной жизни. "Творческое усилие, в котором жизнь проявляет себя, дано от Бога, если оно не сам Бог"[13],— таков взгляд Бергсона, автора теории "творческой эволюции". Тот же смысл вкладывает в понятие Бога Дьюи, определяя его как "активное отношение между идеальным и действительным" и утверждая: "Искусство — это жизнь"[14]. Это создатель философии инструментализма, для которого наука и этика подчиняются "инженерному искусству" построения социальной жизни.
Дидро в творчестве прекрасного видел особое, лишь человеку данное отношение к действительности, делая орудием своей мысли художественные произведения. Искусство музыки и дионисийских мистерий противопоставляет рационализму философии и религии Ницше, сначала поэт и потом уже философ, настаивающий на необходимости "прыжка выше своей головы". Из русских мыслителей можно добавить к ним Николая Рериха, которого мы знаем прежде всего как художника и потом уже как учёного и общественного деятеля. Все эти мыслители родились в период золотой осени, который показывает человеку, что природные процессы не только утилитарны: в самой природе скрыто чувство прекрасного.
Если говорить о философской категории эстетики, прекрасное определяется как единичное, которое содержит всеобщее: истинный шедевр побуждает к сопереживанию весь человеческий мир культуры. Искусство вещественно предъявляет нам это всеобщее, и таким образом в материальной действительности воплощает истину человеческого существования.
Для Шеллинга в искусстве происходит разрешение главного противоречия философии: разделенности субъекта и объекта. В «Я» кроется их тождество, но этого недостаточно: оно должно само увидеть это, созерцать его как свой продукт. Самосозерцание «Я» завершается в таком объекте, в котором оно познает собственный продукт, при этом осознавая свою деятельность. Это возможно в художественном творчестве, которое одновременно обдумано и импульсивно, сознательно и бессознательно. Только в искусстве возможно добиться превращения субъективного в законченный объект: "Искусство есть для философа наивысшее именно потому, что оно открывает его взору святая святых, где как бы пламенеет в вечном и изначальном единении то, что в природе и в истории разделено, что в жизни и в деятельности, так же как в мышлении, — вечно должно избегать друг друга"[15]. Отсюда понятно, почему искусство можно поставить во главу угла человеческого осмысления жизни.
Есть этому и вторая, даже более радикальная причина: искусство выводит нас к границам реальности, к маргинальному, запредельному, выходящему за рамки обыденной бытовой действительности и привычного здравого смысла. Для Хайдеггера истинное бытиё человека — трансценденция как «выступание за пределы сущего», «выдвинутость в ничто». Шаг вперёд – опасный шаг, поскольку прежде всего он есть уход от уже существующей гармонии — и только в некоем пределе возврат к начальному единству. Маргинальной иллюстрацией этого служит начало произведения "Так говорил Заратуштра" Ницше: образ канатного танцора, случайно разбившегося на глазах равнодушной публики — который, по оценке философа, сделал для человечества больше, чем сотни добропорядочных обывателей. И слова философа: «Человек — это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, — канат над пропастью»[16].
Прекрасное тоже есть воплощение предельного — в этом смысле истину определяет красота. (В современном искусстве эта тенденция ещё более проявлена, чем в произведениях времен Ницше или Хайдеггера). Усиливая интенсивность переживания жизни, оно накапливает резерв энергии, дающий возможность перейти эти границы (о чём мы говорили в предыдущем архетипе). Оно обнажает истину красоты, приподымая над ограничениями, и обостряет проблемы, чтобы сделать сознание предельно внимательным к тем преградам, которые препятствуют человеческой свободе. Старые шедевры не теряют актуальности, так как апеллируют к вечному в человеке. В каждом хорошем произведении т.о. скрыт потенциал к эволюционному шагу человечества.
– Так можно понять идею Канта, что восприятие красоты целесообразно без цели. У Канта эстетика (чистое суждение вкуса) выступает подготовкой к телеологии. Характерно, что слово "вкус" по происхождению связано с тем же индоевропейским корнем, что и слово "искусство" (корень g'eus, от него же происходит слово "дегустация"). Критерием красоты выступает природа, через которую «гений даёт искусству правило». Полярности искусственного и природного таким образом оказываются соединены. (И, в интерпретации Канта Гадамером, раз в природе мы не встречаем цели, но находим красоту целесообразности к удовольствию человека, природа содержит намек на то, что цель творения.– сам человек.)
Поскольку искусство содержит потенциал к преобразованию, мы говорим о его магическом влиянии, которое ярко отражает мифология. Владея магией творчества, Кузнец мыслился сильнее царя и жреца (так у бурят считалось, что он может заколдовать шамана, в России – что молния громовержца не может зажечь кузницы). Рациональная логика здесь такова: кузнец ценнее царя-жреца. Царя, как и представителя любой социальной функции, можно заменить, а кто заменит мастера?
Вывод, который отсюда можно сделать: творчество значимее социальной роли. Психологически, не столь важно, что мы делаем, а важно, как: с каким мастерством, включенностью и самоотдачей. Чем более человек творческий, тем он сильнее социума и любого формального представителя социальной функции, хотя не всегда это очевидно. Силу ему дает магия служения творческой задаче, он может и должен оформлять и трансформировать мир согласно ей, и социальный консерватизм (воплощаемый архетипом царя-жреца) не может ему в этом помешать. В этом сила интеллигенции.
Здесь можно вспомнить этическую концепцию Гюйо: "Чувствовать себя способным развить наибольшую силу при совершении известного деяния – значит, признать себя обязанным совершить это деяние"[17]. Сознание своего превосходства в какой-либо области создаёт привлекательность борьбы и риска, в том числе радость метафизического риска – в мышлении.
Но назначение культуры – служить обществу, поэтому в мифах кузнец выступает помощником Бога-царя, кующим оружие его победы. Так Гефест куёт перуны Зевса, а семитский Кусар-и-Хусас – палицы громовержца Балу. Помогают громовержцу лит. Кальвис и ирланд. Гоибниу. Иранский Кава/Кова и русский Кий сами побеждают врага царя богов – змея, последний пашет на нём плугом борозду-границу (русло реки Днепр).
Образ связи кузнеца с законом и его роль помощника царя можно найти даже в мифах Африки. Покровитель кузнецов, бог железа Огун – старший сын творца Обаталы. Именем Огуна скрепляются клятвы: при этом принято касаться языком ножа или другого железного предмета. Нарушить такую клятву – страшное преступление.
При этом, олицетворяя закон, равный ко всем, кузнец может обслуживать и светлые, и тёмные силы. Грузинский Пиркуши ("сумрачнолицый"), выковал оружие демонам, будучи захваченным ими в плен. Семит. Кусар-и-Хусас сделал форточку, через которую во дворец громовержца Балу/Ваала проникла смерть. Индийский Тваштар, возмущенный поведением громовержца Индры, без спроса отведавшим напиток бессмертия, создал из сомы и огня змея Вритру, с которым тому и пришлось сражаться. И примечательно, что в борьбе с Вритрой под предводительством Индры объединились все боги, кроме миролюбивого Митры, который отказался им помогать, сказав: "Поистине, я друг всем существам." Этот пример ещё раз показывает, что божественный кузнец воплощает закон, который стоит выше бога-царя и равен к ближним и дальним.
Греч. хранитель огня Гефест приковал Прометея, укравшего огонь, хотя, согласно трагедии Эсхила, сочувствовал ему – потому что Прометей нарушил закон, охраняющий культурную жизнь. А с точки зрения эмоциональной истины поведение Гефеста граничит с предательством, и мы вместе с Эсхилом симпатизируем титану, дарующему огонь людям, как древние культурные законодатели и этим двигающего вперёд эволюцию. Но в этом архетипе естественные чувства не столь важны, как поддержание искусственных установлений закона. В индийской философии Митра противопоставляется Варуне, как договор – истине, о них говорится: «То, что относится к договору, не есть истинная речь».
И неслучайно мы находим этимологическое родство слов "кузнец" и "козни", "ковать" и "коварство". Ведь даже войны распространились именно с появлением железного оружия, и из-за нарушения границ и других культурных установлений – таким образом, в них косвенно виновато творчество кузнеца.
Любое культурное достижение, увеличивающее силу человека, можно обратить во зло. Отчего в XX веке возникла этика науки. А этика и эстетика издавна мыслились как взаимодополняющие дисциплины. Второе главное понятие эстетики, кроме прекрасного, - это возвышенное, включающее в себя этическое суждение. Для позднего Канта и романтиков подлинный идеал красоты состоит в выражении нравственного. И даже воспринять красоту природы способен лишь тот, кто “ещё до этого прочно основал свой интерес на нравственно-добром” (И. Кант).
Божественный Кузнец заведует и эстетикой, и этикой древнего мира, это единый архетип. Здесь надо понимать, что мифос ещё воедино связует полярности, ставшие непреодолимо разделенными с возникновением логоса. Кузнец безобразен, как Гефест или карлики-цверги, но это лишь оттеняет прекрасное, которое он творит. Мифы показывают установление законов одновременно с проблематикой их нарушения.
В этом нет противоречия – и эта древняя целостность восприятия видится мудростью, если воспринять её через философию даосизма, отчасти сохранившую такой способ мысли и нарочно связующую полярности: «Колесо вращается только потому, что ось неподвижна». «Когда дао покинуто, появляются человеколюбие и справедливость. Когда широко распространена мудрость, появляется великая печаль (в ином переводе, лицемерие). Когда шесть родственников в раздоре, появляется сыновняя почтительность и родительская любовь…»
Слиянность противоречий, разделяемых разумом, в самой жизни подчеркивает и Ницше: «Скорбь также радость, проклятие тоже благословение, ночь тоже солнце. -- все сызнова, все вечно, все сцеплено, все спутано, все влюблено одно в другое». «С человеком происходит то же, что и с деревом. Чем больше стремится он вверх, к свету, тем глубже впиваются корни его в землю, вниз, в мрак и глубину, – ко злу»[18].
И проявляя полярности, образ божественного кузнеца соединяет в своём образе глубину и высоту, самый низ и самый верх Вселенной, охватывая её всю как единые законы, которые ею движут. В мифологическим сознании процесс ковки (раскаленный огонь и дым) изначально ассоциируется с нижним миром. Индийский кузнец Майя мыслится асуром; популярно европейское представление о связи кузнеца с чёртом. От и.е. корня wel, обозначающего врага царя-громовержца, происходят имена рим. Вулкана, этрус. бога подземного огня Велханса/Сефланса, осетин. Вёргона, англосакс. Вайланда, изготовившего неуязвимую броню богов, и герм. кузнеца Вёлунда. Неслучайно М.С. Булгаков использует имя Воланда для обозначения чёрта.
Но творческая роль кузнеца настолько значимей его хтонической опоры, что возносит его до роли небесного демиурга. Так, финикийский Хусор раскалывает мировое яйцо. Осетин. Тутыр кует небосвод. Егип. Птах или инд. Вишвакарман творят мир.
Само солнце предстает как наковальня кузнеца или выплавляемый им предмет: куют светило хет. Хасамиль, фин. Ильмаринен, лит. Телявель. Индийский прекраснорукий Тваштар ("творец"), который ведает всеми формами Космоса и изменяет их, куёт золотые руки солнца-Савитара. Скандинавские кузнецы-цверги выковали золотые волосы богини Сив, в которой тоже можно узнать светило.
Греч. Гефест, первоначально олицетворявший фетиш пламени, начинает символизировать все светила и высшую стихию эфира.
Хотя кузнец творит уже не мыслью, а руками, и не только совершается основополагающий акт отделения Неба от Земли, как изначальные демиурги, но и созидает всё свойственное цивилизации, в становлении которой его ремесло сыграло столь важную роль.
3. АРХЕТИП УТОПИЙ: МЕЧТЫ О ПОЛЁТЕ И БЕССМЕРТИИ
Исторически, когда выкованный плуг дал возможность сделать эволюционный шаг и обеспечить потребности выживания, оставив досуг для творчества, кузнецу стали приписываться магические способности: его молот мог сковать не только оружие и инструменты, но песню и свадьбу, летающую повозку, крепость отношений и силу рук, и даже бессмертие. Этот архетип можно назвать архетипом утопий, поскольку с искусством божественных кузнецов, преображающим мир, в мифах переплетаются все заветные мечты человечества.
Так, вавилонский Ишум или адыгейский культурный герой Тлепш, звучание имени которого напоминает удары молота по наковальне, кроме плугов и мотыг, мечей, кольчуг, серпов и молотов, ковал новые части тела взамен покалеченных в бою. Осетинский покровитель кузнецов Курдалагон, пребывая одновременно и в стране мёртвых и на Небе, ставил заплаты на повреждённые черепа героев. В этом можно увидеть и реальные целительские деяния кузнецов, показывающие, что в древности уже было развито протезирование. И фантазию, как и во всех деяниях кузнеца: сначала возникает идея, следом – её осуществление. Опережающее мышление, планирование – то качество ума, которое развивается у человека и отличие его мышление от животных.
О роли воображения у Канта
Заветную мечту человечества о полетах по небу воплощает греческий мастер Дедал (от гр. daidalеos — "искусный умелец"), изобретатель столярных инструментов, архитектор и скульптор, сделавший крылья себе и своему сыну Икару, чтоб улететь из плена. Изначально дедалами назывались вырезаемые для церемоний деревянные статуи, а затем это название стало нарицательным именем их создателя и мастера вообще.
Подобно Дедалу, улетел из плена на сделанном им летательном аппарате германский хромой кузнец Вёлунд. Летающую колесницу изобрел инд. Вишвакарман. Китайский мастер Лу-бань, среди прочих инструментов и механизмов, также создал летающую деревянную птицу и самодвижущуюся повозку. К ним можно добавить полинезийского культурного героя Иуа, владевшего волшебным веслом, четыре взмаха которого переносили его через весь Гавайский архипелаг.
Были ли изобретения божественных мастеров реальностью или только мечтой? Принимая во внимание развитие фантазии, как собственно творческого способа мысли, сопутствующей данному архетипу, мы вправе не поверить, что у древних существовал автомобиль и самолёт. Кузнец летает по воздуху, как летят по ветру языки пламени, повозка движется сама, как распространяется по земле огонь. И хотя сила огня и воздуха в конце концов позволила создать мотор, изобретения древних были, возможно, менее совершенны, чем говорят о них легенды.
Мифологема Божественного Кузнеца, показывающая осознание человека творцом, отразила и его веру, что человек может всё. Поэтому именно кузнецы воплощают самую главную утопию человечества – победу над смертью. Так римский Вулкан мог отсрочить смерть на десять лет, а фин. Ильмаринен на триста лет запер её в сундук, и люди в это время не умирали. Инд. кузнец Тваштар владеет напитком бессмертия, как и ирланский кузнец Гоибниу. Кит. золотых и серебряных дел мастер Дунфан Шо похищает у владычицы царства мёртвых персик, дарующий бессмертие.
Иногда с представлением о бессмертии связывается сама стихия огня. Таков образ индийского Агни, олицетворяющего собой источник жизненной энергии, которым люди могут овладеть подобно тому, как когда-то они овладели огнём. Агни отождествляется со всеми значимыми богами (Брахмой, Индрой, Варуной, Рудрой и другими), людьми, животными и предметами и со вселенским законом. Как закон, он выполняет посредническую между богами и соединяет супругов. Как персонификация домашнего очага и жертвенного костра в виде юноши с золотыми волосами, Агни — "веселый бог, рожденный на радость людям". Как творческая стихия пламени, Агни может и навредить, но он же восстанавливает разрушенное. Как основа жизненной энергии, он даёт силы роста растениям и более всего проявлен в детях и беременных женщинах. Как символ единого духовного огня, распределённого между всеми существами, он "тот, к чьему пламени трудно привыкнуть, и всё же близкий, как сила духа человека" (РВ,I,66), связан со вдохновением и именуется "господином богатств, забравшим себе целиком всё бессмертное" (РВ,I,72). Агни возвышает людей до участи богов, и "мужи, одарённые силой видения", находят его в уединении, достигнув "потока" - медитации, дающей им возможность ощутить единый вселенский закон (РВ,I,67).
Мифологические утопии бессмертия и продления жизни развиваются в даосизме и алхимии. И от образа управляющего металлами Кузнеца ведёт начало устремляющий человека к бессмертию средневековый алхимический символизм, в котором творческое преобразование реальности предстаёт как свадьба химических элементов золота и серебра.
А если проанализировать более близкий нашему времени культурный след этого архетипа, в календарный период Весов родились писатель Сервантес, которому удалось создать самый известный в мире утопический образ живущего фантазиями Дон Кихота, и философ Мемфорд, посвятивший себя исследованию утопий. А также Унамуно, который видит в образе Дон Кихота бунт личности против принижающей её повседневности и противопоставляет рациональной обыденности иррационалистическое "спасительное безумие" рыцаря "печального образа".
Утопия бессмертия, как и сама способность воображения, которую развивает этот архетип, возвышает человека. Рационально обосновать её стремится А. Бергсон, доказывая, что деятельность мозга сводится только к выбору, сознание же существует и вне его, как сфера, откуда он черпает идеи: "Жизнь духа не может быть результатом жизни тела... всё происходит наоборот, как если бы тело просто использовалось духом", — пишет философ, рассуждая о возможности существования бессмертного духа личности вне тела: "Если учесть, что деятельность ума превышает деятельность мозга..., то нельзя ли предположить, что сознание, проходя через материю, которую оно находит на этом свете, закаляется, как сталь [можно вспомнить образ кузнеца] и готовится к более эффективной деятельности, для более интенсивной жизни? Эту жизнь я представляю себе как потребность изобретать, как эволюцию творения: каждый из нас, благодаря действию только сил природы, придёт туда и займёт место на том из духовных планов, куда его уже подняли в этом мире качество и количество его усилий".[19]
Ницше, со всей художественной убедительностью, решает проблему бессмертия в концепции вечного возвращения: «Теперь я умираю и исчезаю,-- сказал бы ты,-- и через мгновение я буду ничем. Души так же смертны, как и тела. Но связь причинности, в которую вплетен я, опять возвратится,-- она опять создаст меня! Я сам принадлежу к причинам вечного возвращения. не к новой жизни, не к лучшей жизни, не к жизни, похожей на прежнюю: - я буду вечно возвращаться к той же самой жизни»[20].
4. ИСКУССТВЕННОСТЬ СОТВОРЕННОГО И ЕЁ ПРЕОДОЛЕНИЕ.
ИДЕЯ ЭКОЛОГИИ КУЛЬТУРЫ
В целом, архетип культурного строительства выражает идею создания искусственного порядка, отграниченного от стихийно-природного бытия: идею границ цивилизации, в рамках которой человеку ничто не угрожает. Его зримо воплотила Великая Китайская стена, доказывая мощь архетипа культуры в Китае. В западном средневековье такой образ рисует идея рая, древнеиранское название которого "pairidaeza", вошедшее в европейские языки в форме "парадиз", переводится как "отовсюду огороженное место". В Новое время построение совершенного общества, основанного на культурных установках разума, а не на стихийной власти инстинктов, отразили идеи социалистов-утопистов: прежде всего представителя этого архетипа Сен-Симона. Неслучайно также советский социализм жил утопиями покорения природы ради культурного строительства (поворот рек).
В мифологии архетип покорения природы отражают также образы фантастических животных-помощников, в человеческой мечте содействующих людям так, как кузнец помогает громовержцу. Они исполняют культурную роль мудрых советчиков, воспитателей и целителей. Яркий пример такого божества – прирученный конь: кентавр Хирон ("искуснейший"), учитель греческих героев: врача Асклепия, певца Орфея и Геракла, отдавший ему своё бессмертие. Другие – инд. слон Ганеша, воплощение мудрости; слав. крылатая собака Симаргл, целитель и охранник посевов. В их фантастических образах проявилась реальная благодарность человечества своим четвероногим помощникам: лошади, слону и собаке, которые в своём культурном образе оказываются мудрее и совершеннее людей.
В отличие от психологической трактовки символа лошади как физической природы человека (которую мы можем найти у Юнга или в образе кентавра как получеловека-полуконя), образ лошади в мифологии подчеркивает, как ни странно, культурные качества. Лошадь — помощник цивилизованного человечества, и в этом смысле интересен сказочный образ страны благородных лошадей-гуингмов, вышедший из-под пера Джонатана Свифта. В сказке, по сравнению с благовоспитанными лошадьми, невоспитанные люди ведут себя как дикие звери. Создав такой образ, сатирик вполне попал в архетипическую идею.
Но отгороженность от природных стихий и подчинение их человеку имеет и свой недостаток: созданное не получает их живительной силы. От мифологического сознания не укрывается искусственность рукотворного мира, которую только подчёркивает слабость и ущербность культурных творцов.
Так, Солнце и Луна, скованные Ильмариненом из золота, не светят, и Вяйнемёйнен вынужден достать из подземного мира настоящие. Супруга Гефеста Афродита изменяет ему с Аресом; аналогично супруга Митры уходит к Варуне, а невесту Ильмаринена похищает Вяйнемёйнен. Ильмаринен тогда создает себе деву из золота, но не умеет её оживить. Подобна этому легенда о Пигмалионе: скульпторе, который, вырезав из мрамора прекрасную статую Галатеи, влюбился в неё. Поскольку камень не мог ответить на его чувства, любовь творца была обречена — но для архетипа утопий нет ничего невозможного! И боги, сжалившись над страданиями Пигмалиона, оживили статую.
Эти мифологические образы ставят проблему, что идеал, к которому стремится человек-творец: идеал красоты, законов общества и культуры — неизбежно удаляет его от естественного мира природы, от изначального истока, который для культурного мира предстает как Хаос. Его искусственная жизнь подобна смерти.
-- Поэтому библейский Бог отвергает дары землепашца Каина (ещё одного кузнеца, имя которого восходит к значению «ковать», а изначально «хромать»), что приводит к смерти скотовода Авеля (вспомним об отношении к смерти бога скота), которого Каин поначалу не знает, как похоронить, и таким образом легенда изначально повествует об учреждении ритуала похорон, которым заведует культурный законодатель. Характерно также, что отражая новые представления о добре и зле, возникшие в культурном мире, где более не действует закон "зуб за зуб", Бог запрещает убивать Каина.
В мифологии культурный законодатель и природный демиург часто дополняют друг друга – как инд. Митра и Варуна, авест. Митра и Бхага, фин. Ильмаринен и Вяйнемёнен, рим. Квирин и Янус, балт. Кальвис и Диевас. Так дополняют друг друга два пути творчества: стихийно-инстинктивное и подчиненное культурным правилам.
В "Ригведе" Митра и Варуна выступают неразделимой парой друзей; о них говорится:
"Тот
народ впереди, о два асуры, кто вам дорог.
О два бога, связанные с законом,
вы провозглашаете высокий закон.
Вы запрягаете силу действия высокого неба,
Словно быка — в дышло".
(РВ,I,151:4)
Варуна обустраивает Космос извне, Митра создаёт порядок отношений внутри него. Варуна следит за внешней опасностью, отделяя Космос от Хаоса, Митра — за внутренней, не допуская конфликтов в самом Космосе. Варуна далёк от людей, Митра — близок им: он объединяет их и сам устанавливает с ними договор. Действия Варуны — неистовы и внезапны, а Митры — мягки и ненасильственны. Как воплощение закона космической гармонии, Митра соотносится с движением Солнца и огнём, в противоположность Варуне, который связан с водами первозданного Хаоса. В философских текстах "Махабхараты" Варуна и Митра соотносятся как высшая, непроявленная, но постигаемая природа качеств (Пракрити) — и внекачественная душа или единый непостижимый разум, отождествляемый со вселенским первочеловеком (Пуруша).[21] Таким образом Митра играет организующую роль по отношению к Варуне.
В образе иранских демиургов Мифры и Ахурамазды также выражено противопоставление стихийного и культурного, первичного и вторичного аспектов творчества: если Ахурамазда творит мир духом, то едва родившийся Мифра изображается со строительным мастерком в руке, выражая идею рукотворного созидания. Подобно этому, Кальвис, помогающий небесному демиургу Диевасу,— кузнец, своими руками кующий солнце и небеса.
Римские Янус и Квирин, связь которых подчеркивала единство космического закона и его земного отражения, слились в одного бога, правящего войной и миром.
А в образах финских Ильмаринена и Вяйнемёйнена произошла перемена функций. Культурный герой Вяйнемёйнен, добывший огонь, владеет с помощью магии силами природы и выступает главным демиургом, а небесный бог Ильмаринен через ассоциацию с громом и молнией становится кузнецом, вторичным творцом искусственных творений: создавая лук, лодку, плуг и чудесную мельницу Сампо.
В философии также развивается идея дополнительности природы и культуры (начиная с И. Канта). Она ярко выражена в противопоставлении дионисийского и аполлонического у Ф. Ницше (в «Рождении трагедии из духа музыки»).
Аполлоническое – искусство пластических образов, оно держит в возбуждении глаз, но рационально, отвечает за сохранение границ, лишено диких порывов, проникнуто чувством меры и покоем грёз, которые заслоняют реальное существование (что можно сопоставить культурному порядку и утопиям этого архетипа). Оно вносит ясность и требование самопознания, в нем эстетике сопутствует этическое начало. Оно опирается на принцип индивидуальности, обманывая человека, что у него есть своё видение.
Дионисийское выражает сам жизненный порыв, когда «враждебная и порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном – человеком». Его можно ощутить через понятие опьянения, когда субъективное исчезает до полного самозабвения нарушая pricipii individuationis. Это пламенная жизнь, в которой люди счастливы не как индивиды, но как единоживущие, в этом радость и ужас бытия. Это иррациональное творение от избытка сил, где «чрезмерность оказывалась истиной, в муках рожденное блаженство заявляло о себе из самого сердца природы».
Следуя этому разделению, культуру и природу можно противопоставить как этику (аполлонического) и эстетику (дионисийского). И Ницше критикует искусственность морали (можно вспомнить: «то, что относится к договору, не есть истинная речь»).
Всякая мораль — тирания: она учит ненавидеть слишком большую свободу, ограничивает горизонты, культивирует инстинкт повиновения и человека стадного типа, делая его смирным, уживчивым и полезным стаду. А то, что возвышает личность над стадом — независимый дух, потребность в одиночестве, достоинство, разум называет опасным и злым. Ницше называет зло – лучшей силой человека (вспомним этимологическое родство этих слов) и основой добра (в работе «По ту сторону добра и зла»).
Христианская мораль выступает против страстей – и тем подрывает корень жизни. Вера в Бога парализует. В религии избавление от страданий трактуется как освобождение от целей, желаний, деяний – происходит общая гипнотизация. В «Проклятии христианству» за враждебным отношением христианства к искусству Ницше ощущает враждебность к жизни: "Перед всякой моралью (в особенности христианской, т.е. безусловной, моралью, жизнь постоянно должна оставаться неправой, так как жизнь по своей сущности есть нечто неморальное"[22]. Христианство разрушило трагическую истину жизни, поставив на ее место чистые фикции Бога, греха, искупления, бессмертия. "Бог, выродившийся в противоречие с жизнью, вместо того, чтобы быть ее просветлением и вечным ее утверждением!"[23] – восклицает Ницше. Философия и наука, стартовав от аполлонического начала, продолжают аскетический идеал.
Философы подчеркивают нехватку в культуре энергии жизни и стагнацию её форм, которые со временем перестают отражать изменяющуюся жизнь, теряют импульс, который создал их, и становятся формальными, а потому должны быть постоянно заменяемы. Об этом говорит Г. Зиммель, который главную проблему видит в том, что культурных форм поэтому становится все больше, а кульутрность человека не успевает освоить их и потому постоянно падает.
Экология мышления предполагает, что процесс мысли должен быть творческим, как об этом пишет физик и нобелевский лауреат Дэвид Бом: “Ум – не такого рода предмет, который может правильно работать механически. Подобно тому, как здоровье тела требует, чтобы мы дышали правильно, хотим мы или нет, здоровье ума требует, чтобы мы были творческими людьми”[24].
Это возвращает нас к проблеме искусственности и неэкологичности того социального строя, где этого не происходит. И показывает, что если был искусственен социализм, то ещё более неестественен капитализм, так как экология жизни при этом строе ухудшается, а над творческим началом доминирует формализм. Мы сейчас ценим культурный капитализм Запада — но отсутствие в нём анархии, дикости и варварства, естественных для строя, основанного на победе сильнейшего, во многом обязано социальным программам, принятым под давлением коммунистических идей и в те времена, когда социализм утверждал себя как наиболее прогрессивная сила мира.
Чтобы творчество было живым, философы этого архетипа обращаются к поэтической форме, как Ницше, или к нестандартному языку, как Хайдеггер, желающий увидеть "в звуковом и письменном облике тело слова, в мелодии и ритме — душу, в семантике — дух языка"[25]. Он делает также плодотворную попытку выйти к архетипическим образам для пояснения понятий, обращаясь к восточной философии, которая не утратила способность пользоваться архетипами. Он приводит пример: "Дух — веяние тишины озаряющего восторга"[26] — здесь выявляется архетипический корень понятия дух, связанного с образом движения и веяния воздуха, и за вещественностью обозначения проступает интенсивность вложенного смысла.
Сейчас актуальный вопрос сохранения природного в культурном, живого в искусственном обычно рассматривается как проблема экологии: которая должна охватывать не только природные ресурсы, но и культуру в целом, а также и мышление.
Поддержать гармонию существования помогает само созидание прекрасного – неслучайно Дьюи определяет категорию прекрасного как выражение гармонии равновесия между человеком и средой.
Экологична гармония китайского дао: "деяния без борьбы" — через мягкие невидимые импульсы общего для всех закона, соединяющего людей. Понятие дао отражает сам принцип культуры: «Твёрдое и крепкое умирает, гибкое и слабое живёт… Мягкое и нежное одолевает твёрдое и сильное». Через это можно понять силу культуры и её творцов (интеллигенции).
Даосизм учит ловить гармонию момента, что ярко раскрывает китайская поэзия, застывающая на века в лаконичной формулировке: "Смотрюсь в зеркало", "С досадой думаю о прошлом годе", "Возвращаюсь вечером в восточный город", "Мне жаль цветов" (Бо Цзюй-и). И отражающую высшую гармонию Космоса как единство человека и природы:
В струящейся воде осенняя Луна.
На сонном озере покой и тишина.
И лотос хочет мне сказать о чём-то грустном,
Чтоб грустью и моя душа была полна.
(Ли Бо, "Струящиеся воды")
Истина момента важна и для философов этого архетипа: истина раскрывается в моменте, ибо мир постоянно рождается и постоянно умирает. Эту идею выдвинул уже Дидро: "Вселенная непрестанно вновь начинается и кончается, каждое мгновение она зарождается и умирает... В этом громадном океане материи нет ни одной молекулы, которая оставалась бы одинаковой хоть одно мгновение: rerum novum nascitur ordo — вот вечный девиз Вселенной."[27]
Ту же идею выражает концепция вечного возвращения Ницше: «Всё приходит, подает друг другу руку, смеется и убегает – и опять возвращается… Вечно вращается колесо бытия. Все умирает, все вновь расцветает…; вечно строится тот же дом бытия. В каждый миг начинается бытие. Центр всюду. Кривая – путь вечности"[28]. В работе «О пользе и вреде истории для жизни» Ницше говорит, что если бы человек не развил историческое восприятие, он бы видел только ряд моментов становления, его горизонт свелся бы к точке. Но именно в таком восприятии мы счастливы.
Тезис Хайдеггера: суть существования – в присутствии в настоящем, осуществлении своего "вот" — также выражает идею истины момента: "Человек есть "вот" бытия, его просвет. Только это бытие светлого "вот" отмечено основополагающей чертой экзистенции, т.е. экстатического выступления в истину бытия".[29]
Чтобы творить, человек должен терять и обретать вновь, делая шаг вперёд и шаг назад — как подсказывает ему мировая гармония, регулирующая его творчество. Так качаются чаши Весов, заставляя каждый момент совершать выбор: принятия или отказа. Чем лучше человек соответствует истине момента, тем больше у него духовных сил и вдохновения. Чем он смелее в своем выборе, тем ярче его жизнь.
Душа принимает всё — человек сравнивает и выбирает: и то, что он отвергает, умирает. Тому, что он принимает, он даёт силу, и оно продолжает жить. А то, что возникает в нём в резонанс к его собственной истине и имеет силу проявиться, показывает эволюционное предпочтение человечества в данный миг. Выбрать в тот миг, когда принимаешь всё,— заявить о себе в сливающемся хоре общей гармонии — отвергнуть резонанс с безликим божественным единством ради проявленной красоты человеческого – то, что делает человека творцом своей судьбы и вершителем эволюции.
5. ЭВОЛЮЦИОННАЯ ИДЕЯ
Проблематика оппозиции природного и культурного начал также проецируется на слабость интеллигенции, которая должна исполнять в культуре хранящую роль (а не только идти впереди преобразований, как это происходит у нас, поскольку природное начало у нас сильнее). Культурная роль — роль тех людей, кто гармонизирует нашу жизнь и помогает придерживаться чувства меры,— в современном обществе ещё недооценена. Мы воспринимаем её прежде всего как роль эстетическую, позволяющую нам украсить жизнь, и только. Интеллигент нередко предстает для нас сторонним наблюдателем за законами мира. Уравновешенная позиция культурного человека порой кажется вызванной его бездействием. Он строит прекрасные, но висящие в воздухе идеальные модели: так математик украшает свой мозг игрой цифр и формул.
На самом же деле культурная функция — это роль творца той Вселенной, в которой мы по преимуществу и живём, в виртуальном мире своего сознания, и неслучайно с греч. глаголом kosmeo — "украшать" (того же корня — "косметика") связано само слово Космос. Быть может, древняя мифология поможет людям лучше понять свои задачи?
Проблематику оппозиции природы и культуры, этики и эстетики решают эволюционные идеи. Культурное творчество – эволюционный путь людей, не менее очевидный для современного мира, чем для древнего. Это тема развита в творчестве русского религиозного философа Н.А. Бердяева, которого удивляет, почему в Библии ничего не говорится о творчестве, и он приходит к выводу, что Бог специально оставил эту лакуну на откуп воле человека, чтобы его творческий импульс был полностью свободным и самостоятельным – на что настраивает понятие предыдущего архетипа преобразования. Психологически и архетипически это можно трактовать так, что творчество порождает сама вечная неудовлетворенность человека, его тоска по Богу и изначальному единству – усиливающаяся с ростом самобытности и цивилизованной жизни в искусственных моделях существования. Творчество стремится преодолеть этот разрыв – подключением к глубинным энергиям истока и естественностью природного, во многом бессознательного, процесса порождения открытий – неслучайно Бердяев видит в нём путь спасения.
Философы, родившиеся в период Весов, которым заведовали греч. Гефест и иран. Митра, также стремятся обосновать возможность эволюционного перехода жизни к качественно новой её ступени. Ницше говорит так: "Человек есть нечто, что должно превзойти. Что сделали вы, чтобы превзойти его?» «Все существа до сих пор создавали что-нибудь выше себя; а вы хотите быть отливом этой великой волны и скорее вернуться к состоянию зверя, чем превзойти человека?» [30] Бергсон в теории творческой эволюции показывает, что через человека ныне проходит эволюционный порыв: "В полной эволюции жизни на нашей планете я вижу прохождение через материю творящего сознания: усилия, чтобы освободить с помощью находчивости и изобретательности что-то, что заключено в животном и окончательно освобождается лишь у человека"[31].
Роль человека при этом – не центральная, но пограничная и приграничная. Как писал Дидро, продолжая аналогию человека с инструментом: "Был момент сумасшествия, когда чувствующее фортепиано вообразило, что оно единственно существующее на свете фортепиано и что вся гармония Вселенной происходит в нем…»[32] «Есть только один великий индивид – это целое».[33]
Аналогично Хайдеггер отвергает "антропоморфизм" мира по образу человека: "Человек не господин сущего. Человек — пастух бытия... Он приобретает необходимую бедность пастуха, чьё достоинство покоится на том, что он самим бытиём призван к сбережению его истины"[34].
Ницше говорит так: «В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход и гибель»[35].
Хайдеггер критикует учение о сверхчеловеке как последнюю метафизику, которая "выдвигает человека на роль безусловной и единственной меры всех вещей". Чтобы преодолеть тупик метафизики: как чего-то, в буквальном смысле стоящего "вне" и "сверх" природы, и перейти к трансценденции как действующей изнутри неё и "через" нас,— "при определении человечности человека существенным будет не человек, а бытие как эк-статическое (выходящее за рамки статики) измерение экзистенции."[36]
Мы находим здесь качество безличности, которое выражает, например, индийский Брахма. Этот бог (от и.е. bhelgh — "перекладина, опора") был обозначением жертвенного столба и символом мирового древа, а также связанных с ними ритуалов и через это стало выражением универсального принципа мироустройства. "Сияющий как тысяча солнц", он рождается из яйца — золотого зародыша первозданных вод, отождествляясь с огнём Агни и первопредком Праджапати. Силой мысли он делит космическое яйцо на две половины, из которых возникают Небо и Земля, создаёт пять первоэлементов и ещё много всего, без чего жизнь в культурном обществе уже мыслится невозможной: мысль и речь, время и жертвоприношение, гнев и радость, страсть и покаяние, и набор всех существующих на земле противопоставлений. Отличие от мифологемы небесного демиурга здесь в изначальной связи с огнём и многоплановости творения. Небо производит лишь первое, основополагающее разделение мира, Брахма проецирует его на всю земную реальность: и если Янус двулик, то Брахма — многолик. Как бог, близкий людям, он исполняет их просьбы, даёт советы и утешает. Но вбирая в себя всё, Брахма почти не имеет своих особенных функций, оставаясь абстрактной идеей космического закона, и даже после утверждения в 4-5 вв. троицы Брахма-Вишну-Шива ему самому не строят храмов: он выступает только как часть тримурти или ипостась Вишну. Так творец растворяется в своем творчестве. Творение мыслится жертвоприношением: так Вишвакарман приносит себя в жертву, чтобы сотворить мир.
Мысль архетипа Весов притягивает проблематика эволюции человека и мира: выбор — центральная тема этого знака. Но хотя мировое творчество призван осуществлять человек: как единственное создание, в котором сознание может возвыситься над бытием, в котором оно может быть не обусловлено предметным миром, — Весы убирают человека из фокуса внимания. Ведь человек как один из феноменов жизни сам ещё не вышел из обусловленности и не поднялся до своей эволюционной роли. Чтобы стать творцом, человек должен покинуть себя как предмет мира — выйти за рамки себя и создать себя заново.
Эволюцией движет дух, сознание, мысль человек — лишь её носитель, инструмент воплощения воли, которую он полностью не осознает. Истина жизни может открыться ему в моменте причастности к миру, тождественности разума и бытия; но в следующий миг вектор воли бытия станет другим. И инертному разуму придется вновь настраиваться на него, подключая интенсивность эмоций — которую отражает и развивает искусство. Искусство опредмечивает мир, воссоздавая реальность заново, согласно воле человеческой мысли и духа, который выражается в ней согласно истине эволюции.
К следующим архетипам:
Архетип деятельности: http://www.astrolingua.ru/MYTH/7poryadok.htm
Архетип индивидуальности: http://www.astrolingua.ru/MYTH/8individ.htm
Архетип души: http://www.astrolingua.ru/MYTH/9dusha.htm
Архетип интеллекта: http://www.astrolingua.ru/MYTH/10razum.htm
Архетип чувства: http://www.astrolingua.ru/MYTH/11chuvstvo.htm
Презентация об архетипах чувства
Видео об архетипах богинь любви и философии знака Тельца
Архетип воли: http://www.astrolingua.ru/MYTH/12volya.htm
Материалы предыдущих семинаров:
Архетип истока: http://www.astrolingua.ru/MYTH/1istok.htm
Архетип творящей мысли: http://www.astrolingua.ru/MYTH/2tvorenie.htm
Презентация о символизме света
Архетип памяти: http://www.astrolingua.ru/MYTH/3vremya.htm
Презентация о символизме времени
Архетип общества: http://www.astrolingua.ru/MYTH/4socium.htm
Видео семинара об архетипе общества и религии (фрагмент)
Архетипы смерти: http://www.astrolingua.ru/MYTH/5smert.htm
Видео об архетипах смерти и потенциала к трансформации
к главной странице сайта Семиры и В.Веташа "Астролингва"
[1] История первобытного общества. Под ред. Бромлея Ю.В. М., 1983 СС. 307-310, 317
[2] там же, С.381-383
[3] там же, С.313, 358
[4] Щепановская Е.М. Миф о борьбе за существование и симбиоз как ведущий фактор эволюции. (Роль биологических теорий в культурном взаимодействии)" // Ценности и смыслы.– №2 (11).– М., 2011.– С.97-105
[5] Щепановская Е.М. Взаимопомощь как основа цивилизованности. Проблематика вежливости и гостеприимства // Национальная стихия творчества: время и трансгрессия. СПбГЭУ, 2017 С.313-324
[6] История первобытного общества. Проблемы антропосоциогенеза. М., 1983 С.246; 363
[7] Куратов А.А. Каменные лабиринты северной Европы. СА, 1970 С.77 или Голан А. Миф и символ. М., 1993 С.125-130
[8] Хайдеггер М. Вещь // Время и бытие, М., 1993 С.326
[9] Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Соч. в 2-х т. Т.1 М., 1990 С.62
[10] Дидро Д. Разговор Даламбера и Дидро. // Антология мировой философии. М., 1970 Т.II С.655-656
[11] Ницше. По ту сторону добра и зла. Сирин, 1990 С.202
[12] Ницше Ф. По ту сторону добра и зла. Сирин, 1990 С.180
[13] Бергсон А. Два источника морали и религии. М., 1994 С. 237
[14] Философский энциклопедический словарь. М., «Советская энциклопедия». М., 1983 С.181
[15] Шеллинг Ф. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936 С.393
[16] Ницше Ф. Так говорил Заратуштра // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 5–237. С.11
[17] Цит. по: Кропоткин П.А. Этика. М., 1991 С.248-253
[18] Ницше Ф. Так говорил Заратуштра. // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 5–237. СС.161-162
[19] Бергсон А. Духовная энергия, М., 1940, СС.58, 27
[20] Ницше Ф. Так говорил Заратуштра // Ницше Ф. Соч. в 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 5–237. СС.161-162
[21] Махабхарата. Вып.V, кн. I: Мокшадхарма. гл.285 (пер. Смирнова Б.Л.) Ашхабад: Ылым, 1983 С.572
[22] Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинство и пессимизм // Ницше Ф. Соч. в 2 Т. М., 1990. Т.1 С.53-54
[23] Ницше Ф. Антихристианин // Ницше Ф. Соч. в 2 Т. М., 1990. Т. 2. С. 644
[24] Bohm D. On Creativity. London and New York: Routledge, 2004 C.29
[25] Хайдеггер М. Время и бытие, М., 1993, С.203
[26] Хайдеггер М. Из диалога о языке между японцем и спрашивающим // Время и бытие, М., 1993, С.296
[27] Дидро Д. Сон Даламбера. // Антология мировой философии. М., 1970 Т.II С.660
[28] Ницше Ф. Так говорил Заратуштра. Собр. соч.в 2 Т. Т.2 М., 1990 С.158
[29] Хайдеггер М. "Письмо о гуманизме". // Время и бытие, М., 1993, С.199
[30] Ницше Ф. Так говорил Заратуштра // Ницше Ф. Соч. в 2 Т. Т. 2 М., 1990 С.11, 8
[31] Бергсон А. Духовная энергия, М., 1940, С.58
[32] Дидро Д. Разговор Даламбера и Дидро. // Антология мировой философии. М., 1970 Т.II С.655-656
[33] Дидро Д. Разговор Даламбера и Дидро. // Антология мировой философии. М., 1970 Т.II С.660-661
[34] Хайдеггер М. Время и бытие, М., 1993 С.178
[35] Ницше Ф. Так говорил Заратуштра // Ницше Ф. Соч. в 2 Т. Т. 2 М., 1990 С.11
[36] Хайдеггер М. Время и бытие, М., 1993, С.205